Georgia est une police élégante qui s'utilise en mode gras uniquement. Très lisible, elle s'adapte parfaitement aux écrans mobile.
La fête est finie, vive la fête
Les ballons et les guirlandes s’alourdissent et s’entremêlent. Déjà les souvenirs s’y projettent, comme les pages d’un album photo qu’on y aurait imprimé. L’anniversaire a mal tourné sans qu’on s’en aperçoive. Tout avait pourtant bien commencé. Les invitées s’égayaient innocemment, parlaient, riaient, puis, une à une, elles ont cessé, prises soudain d’aphasie. Une lourdeur argileuse a figé leur élan. Elles ont échoué à terre, sont rentrées en elles-mêmes, ont dévoilé à elles-mêmes des blessures, des bleus et des rouges sur leurs jambes, leurs bras ou leurs visages. Se seraient-elles donc battues ? Nul ne peut le dire : elles n’ont qu’elles à qui parler et le dialogue menace de tourner court, dans la stupeur de la fin de l’enfance.
Aussi bien, c’est la séance d’un cirque de campagne. Un dimanche après-midi trop ensoleillé, le chapiteau est déserté par le public hormis de rares solitaires désabusés, voyeuses n’ayant plus la foule pour se fondre et se faire oublier. Des jeunes acrobates, qui toutes se ressemblent, elles sont sœurs certainement, jumelles si nombreuses que toutes ont le même prénom, avec numéro d’ordre pour distinction. Faute de public, elles ont à peine joué : un tour de piste, un numéro et puis s’en vont. Elles retournent en coulisses où pendent aux murs des accessoires mal identifiables, des masques, un morceau d’arlequin, une collerette. Elles s’y livrent à des étirements solitaires et songeurs, câlins ou violents. A dix ou douze ans, les corps se forment et les rêves s’alourdissent. Ils se brisent parfois.
Quelle que soit leur histoire, elle est parcourue d’une tension latente et pourtant tout y reste silencieux, étouffé. Les couleurs du film sont douces, harmonieuses ; les visages approchent la perfection d’un modèle qui n’est plus (il a bien grandi) ; les ouvrages tissés, brodés, ou les pièces de verre ont la minutie des trésors enfantins. Julia Haumont se place ainsi aussi loin de l’explicite cruauté des dessins d’un Jérôme Zonder, où la fête d’anniversaire tourne vraiment très mal, que des paysages idylliques où s’épanouit la fascination morbide pour une fillette stéréotypée d’un Henry Darger.
Ce non-dit stimule l’imaginaire. D’emblée un récit peut se nouer autour de ces jeunes filles et du décor tissé ou sculpté dans lequel il s’insère, s’il était possible de dire d’où vient et vers quoi se dirige l’histoire. Peu d’indices sont laissés sur son sens, ni même sur sa narration et sur qui raconte. En évoquant ses sculptures, Julia Haumont emploie le pronom « elles ». « Elles » ont changé de taille depuis qu’elle les a commencées, en 2017, « elles » ont changé de position et de posture : d’abord le plus souvent étendues ou assises à terre, « elles » se sont parfois hissées sur des supports qu’il a fallu construire a posteriori.
Ces sculptures sont donc aussi autonomes dans le récit qu’elles tissent par leurs interactions muettes dans l’espace que toutes ressemblantes à l’artiste. L’identification autobiographique ne saurait ainsi jouer à plein, parce que l’histoire échappe à sa sculptrice. L’écrire n’a en effet rien d’une évidence et l’auto-référencement peut conduire au silence. C’est pourquoi Julia Haumont se dirige vers l’hybridation et de nouveaux supports.
Dépasser le « elles » pour rompre le pacte autobiographique, passer le stade du miroir (speculum) pour rompre le quatrième mur et créer un spectacle, passer de la sculpture à la mise en scène ou à la chorégraphie, ces changements sont déjà latents dans la dernière exposition personnelle de Julia Haumont à Bucarest. Dans Toute la journée je rêve, la mise en scène a constitué une part importante du travail. Le décor n’est plus un à-côté des sculptures
mais contribue à les faire agir suivant la trame d’un conte ou l’enchaînement bien huilé d’un spectacle.
Julia Haumont réinvestit ainsi volontiers l’univers du cirque, qu’elle a pratiqué avant d’en venir à la sculpture, ou à celui du conte, qu’il s’agisse de Peau d’âne ou d’Andersen, dont les papiers découpés, véritables décors d’un théâtre en deux dimensions, se retrouvent dans certaines de ses sculptures-formes. Ce dépassement se nourrit aussi d’un désir d’œuvre d’art totale, où la mise en scène des sculptures ne se contenterait pas de les positionner dans l’espace mais révolutionnerait également celui-ci, modifiant le matériau du sol, la couleur du plafond, proposant une immersion sonore et olfactive, jusqu’à retrouver la dimension du chapiteau et possiblement aussi sa fragilité, puisqu’il n’est qu’une toile tendue, maintenue en équilibre par son propre poids.
Voilà peut-être à quoi rêvent certaines de ces jeunes filles au regard mélancolique, quand il n’est pas espiègle ou effronté : au royaume déjà perdu de l’enfance, où l’on perçoit, derrière la légèreté des voltiges et sans toujours la comprendre, la violence de l’existence.
Xavier Bourguine, auteur et critique d’art, 2023
Faire l’enfant
À quoi rêvent les jeunes filles de Julia Haumont ? Sous des airs nonchalants et des postures alanguies, ces figures déploient un répertoire gestuel poétique qui anime leur corps encore balbutiant. Souvent mi-clos, le regard est porté vers un univers intérieur, comme dans un demi-sommeil, renforçant le silence dans lequel ces enfants sont baignés (infans signifie étymologiquement “celui qui ne parle pas”). Ceux-ci jouent en suivant leur imagination, activité essentielle selon Donald Winicott qui définit le jeu comme un “phénomène transitionnel”, acte créateur qui développe l’enfant en tant qu’individu. La mélancolie active qui les entoure les situe à l’époque de leur primavérisme, cet attachement romantique aux premières fois. Accentuée par la pâleur de leur peau, cette dimension onirique les conforte dans un rôle de souvenirs d’enfance, qui sont, selon la théorie jungienne, des projections plus ou moins fantasmées par l’adulte sur son passé. Déclinaisons d’anges gardiens, ces corps laiteux d’adolescents aux formes droites et graciles sont également appelés à se transformer et incarnent ce qui reste à venir. À noter l’absence d’individualisation des visages qui s’apparentent tous à des autoportraits de l’artiste. Seule une culotte ou une chaussette orpheline caractérise de temps à autre le personnage qui s’abandonne dans ses rêveries à des postures impudiques.
Comme l’énonce Henry-Claude Cousseau dans le catalogue de l’exposition Présumés innocents. L’art contemporain et l’enfance : “ Ce ne sont plus tant les traces balbutiantes, émouvantes, de son ingénuité qu’on perçoit, que les signes de ce que l’enfant paraît receler au fond de lui-même, de ce que ses jeux et ses comportements livrent de rêves, de fantasmes comme de part d’ombre”. Les adolescentes de Julia Haumont nous font entrer dans l’espace intime et ambigu de l’ “espace potentiel”, défini encore par Winicott comme le terrain propice à l’illusion nourrie par le jeu et le fantasme. Cette ambivalence est soulignée dans l’utilisation de la céramique émaillée. L’aspect visuel et tactile de cette technique lie la matière au corps, dont les accents balthusiens évoquent la question de la séduction chez l’enfant. Le visage est taché par des jus de couleur, comme des essais ratés de travestissement, autre forme spontanée d’invention de soi. On se rappelle que c’est dans cette imagination débordante et créatrice qu’a puisé le mythe du génie artistique comme enfance retrouvée.
Étonnante est l’utilisation de la céramique, façonnée à échelle quasi humaine comme de la sculpture, défiant la hiérarchie historique qui a relégué cette technique au rang d’art mineur et utilitaire. Nombreuses sont pourtant les croyances religieuses fondées sur l’idée que l’homme et la femme ont été façonné.e.s dans l’argile. Le mélange des textures, du mat au brillant, du lisse au rugueux, insuffle en effet de la vie aux céramiques de Julia Haumont qui joue des contrastes entre les corps lustrés et les cheveux floconneux comme des nuages.
Toujours dans une sérialité propre au travail introspectif, un ensemble de compositions textiles se distingue par sa préciosité. Les tissus sont teints, effilochés, brodés de sequins et de paillettes comme des costumes d’enfant. Amorphes et usés, ils se rapprochent du doudou, premier artefact de l’enfant créé en même temps que trouvé. La trame du tulle est assez lâche pour laisser passer l’air. Ces morceaux choisis sont un moyen pour l’artiste de créer un langage abstrait dans une expérimentation plus libre que les céramiques mais tout aussi liée aux emblèmes de l’enfance. Colliers de perles amorcés, bricolages colorés : ces arrangements lient le travail de l’adulte aux plaisirs innocents et éphémères des premiers jeux. Pour certaines pièces, la technique apparemment paradoxale de gravure sur tissu convoque une disparité entre l’empreinte et la transparence, ce qui reste et ce qui file, comme les souvenirs.
Elora Weill-Engerer, Critique d'art et commissaire d'exposition, 2020
"Les œuvres de Julia Haumont marquent, comme on dit de certaines peaux qu’elles marquent plus que d’autres. Il ne faudrait pas se fier trop vite aux visages délicats et mélancoliques des enfants qu’elle représente, ou aux couleurs pastel de ses dessins.
Sous la surface, la cruauté incube. Les matières sont la plupart du temps altérées, comme la toile à beurre sur laquelle elle dessine ou estampe, qu’elle effiloche avant de suturer – et ce ne sont pas les paillettes ou les sequins dont elle use qui font oublier le travail lent et amer de la couture. Par ailleurs, les céramiques qui la représentent enfant, occupée à scruter ses comparses ou à compter les points d’un jeu qui nous échappe, ne semblent- elles pas recouvertes d’hématomes discrets ? Julia Haumont dit aimer les techniques qui permettent de figer une matière sur une autre : eau-forte, broderie, teinture sur toile, céramique émaillée… Pourtant, rien de lourd dans son travail, mais une fragilité déconcertante mêlée de détermination, qui rappelle celle des petites filles face à la Catherine Legrand de L’opoponax de Monique Wittig : « On la regarde sans bouger. On ne peut pas l’aider. »"
Camille Paulhan, critique et historienne de l'art, 2018
All day I dream
Julia Haumont (b. 1991, France) debuts in the local artistic context with works that have already proved her creative abilities in the French space, outlining a specific aesthetic, related to the claim of a lost childhood. The constituent elements of this exhibition come from the deeply personal structure of the artist’s memories, which she created together with her family in the first years of life.
Haumont creates her own playground, which she animates with ceramic and glass works, anthropomorphized children sized characters and objects inspired by the sea; her universe is completed by collages made of textile material, which outline the limits of this cosmos that is to be regained. The characters are encapsulated in a moment that the artist wants recovered, subject to the act of remembrance through a reliving. Except that she doesn’t relive it exactly, but rather leaves it to the subconscious, which, inspired by the study of family photos, generates components of the exhibition, from ceramic and glass objects, to fragments of pasteled porcelain and glass fragments, all invoking textures that support the deconstruction of her own childhood.
All day I dream is, first of all, an enclave of reality; an anthem of that distant, desaturated time of childhood, which we covet as adults and from which we want to escape when we are children. A time of search and discovery, of a blend between gentleness and violence, of joy and sorrow; but above all, a time when play governs any attempt at seriousness. Secondly, it is an awareness and, at the same time, an assumption of the loss of the battle with time, a conclusion of the contemplation on the mnemonic mechanisms of the human brain which at some point dilutes to complete extinction, becoming forgotten among the neuralgies generated by the inevitable passing of time.
The vast majority of the characters lack any physical individuality, bearing the obvious features of the author; however they can be differentiated by the details that Julia carefully enameled, resuming the leitmotifs of childhood, inevitable consequences of play: bruises on the knees, hands or shoulders, a tear in the corner of an eye, or different colors of socks. Thus, at first glance, the characters appear to be detached from their early life; however, a closer look shows how, in the bodies of a few years old girls, lie the attitudes of some teenagers, maybe even of young adults. Consequence of their ambiguous feelings, the children’s eyes are often directed to the ground, prisoners of their own thoughts, thus revealing their vulnerability, which will be understood only when they will ever grow up (if only), as the poet Nicolae Avram puts it in the volume The Orphans: “I realized late maybe too late / that I’ve always been a little weird creature / or rather a scared little mouse”.
In the absence of a disturbing factor, like an exponent of a life full of vicissitudes, boredom or daydreaming can be endlessly prolonged: “during the days when no one is looking for us / we cling to the walls like bats clinging to the ceiling of dark caves / we rip out the scabs / on our knees / and on our lips”. These moments represent the absolute duality of reality, the immersion in the dream state becoming the only purpose of an existence dictated by rummaging the corners of memory; like a dream within a dream, in which the characters dream Julia’s dream.
Only one of the few characters looking around them, an andogynous one (the only one who doesn’t wear the artist’s face) takes an interest in the context in which he finds himself, looking curiously in front of him, becoming a bridge between the present and the past, a guardian of this carefully made playground: “I realize that in fact / the blonde has been our amulet / everyday / the one that kept a watchful eye / the one who always got rid of the evil”. Therefore, we observe how a pseudo-organisation of the characters is taking shape, creating a sort of solidarity specific to a gang that allies against reality, and immerses in fantasies, daydreams and calculates its desires in anticipation of the future, avoiding strangers’ eyes.
The concept of play is taken over and integrated in all aspects of the genesis of the exhibition, whether we are talking about the multiple possibilities of interpreting the roles and positions of the protagonists, the exploration of the relationship between viewer and the work, the weaving and overlapping fragments of textile material, as well as joining and beading of porcelain fragments. The juggling between matter, shape and color is associated with the passage of time, necessary both to elaborate finished glass of ceramic objects, but also to create and deposit memories until they are forgotten, only to be found again and reprocessed. The total recall becomes an absolute but unrealistic goal; this inability represents the creative engine of the artist, that leads to this cathartic process, so necessary for the purification of toxic emotional states. Thus, a new context governed by frailty is created, in which the components are pieces of distant evocations, carefully attached to one another, not very tight but enough to not lose them and to not move too far away from the new playground of the adult Julia Haumont.
Lina Tărmure, Critique d'art et commissaire d'exposition, 2022
The Single Form and Proust’s Cupcake
French artist Julia Haumont opened at IOMO gallery a chest of surprises, a trunk with recent memories. I saw the exhibition curated by Lina Țărmure and I was made to understand that the selection of ceramic works, glass, and textiles is eye-opening for the artist’s discreet and at times mischievous character, one in which we can distinguish an affinity for textures and materiality, technique and the theme of memory. I went through the exhibition “All Day I Dream” feeling a bit distressed with the harmony induced by the shapes, be it the objects’ shape, the text, or the entire space.
Do you recall Degas’s little dancer, Petite danseuse de quatorze ans? The sculpture made of bronze at the beginning of the 20th century, presented for the first time (in wax) at the Sixth Impressionist Exhibition from 1881? It was a moment which caused a furor and is often remembered as one that generated polemics and divergences between critics. In an analysis dedicated to Degas’s sculpture, Jaqueline Lichtenstein examined the position of the viewer’s experience when looking at a sculpture: she raised the issue of the sensorial affectivity emerging from the relationship between the two bodies – of the viewer and of the sculpture itself. The ceramic figurines made by Julia Haumont induce a similar affectivity, and because they are not enclosed in a glass cabinet like the little dancer, they amplify the affect described by Lichtenstein. Even if you stand in front of the figurines, placed on bases, laid on the floor, or on white “beds,” the relation and the encounter with them represent precisely an affective movement of the spirit and body.
I, for one, rested my gaze on the little girl long enough, with her legs propped on the wall; analyzing it, the aforementioned feeling emerged too, and my look fixated on the blue sock. I was convinced that the work was the most distinguished in the series, yet not for its technical value – because each piece reaches a level of admirable execution – but for the narrative halo induced in the spectator. I had the impression that somewhere near her, maybe at an arm’s length, she could have an open book turned with the cover up, itself glued on a chilly, slightly dusty floor from an attic. Anyhow, the person who really knew what she was missing was not here, so perhaps it was a volume of In Search of Lost Time? Maybe it was the first book, Swann, somewhere at the beginning, and, if I were to bet on specificity, perhaps even opened at the fragment about the cupcake. Surely not by coincidence, because in the book, Proust describes the phenomenon of involuntary memory and the creative act. Owing to an intense experience, the episode about the recuperated memory caused by the bite of a “short and fatty” cake from childhood was to reveal to the narrator both the atmosphere, the rituals, and the places of a time perpetually present. I understand from the curatorial text that the essence of Julia Haumont’s creation is a bundle of recollections, of delicate memories from her own childhood. The major sources of inspiration are rooted in the family photographs in which the artist rediscovers herself as a child, but their “ramifications” point to small fragments of Balthus’s characters in drained poses, and to the water colors signed by Henry Darger – dainty in theory, striking in reality.
After stepping behind for a bit, an amicable conversation emerges in the space between the little Julias and the textiles on the wall, ultimately collected by the same little Julia, now an adult. The patches tell a beautiful story which begins long before the artist’s studies at École de Beaux-Arts in Paris, more precisely when she was spending most of her time in her grandfather’s textile shop surrounded by all sorts of fabrics, ribbons, and bows. A tacit, unwritten, and unexplained agreement sprouted then in relation to the textiles, which later on became instrumental in approaching this old / new medium of expression. Even though an intervention on textiles is almost exclusively limited to the materiality and colors, and is positioned, technically speaking, at the opposite end compared to the reliability and precision needed in burning ceramic sculptures, the intertwinement of fabrics with beads, tinsel, and glitter implies a harmless technique, related to the fragility of the material, but most importantly, is devoted to those long past memories which are now present.
I will end with an observation that can justify the “intangibility” attached to my commentaries. I observe the relation between the exhibited works and their stories. Certainly, the idea mentioned by the curator Lina Țărmure in the curatorial text, that of a “play,” is a fair representation of the spirit brought by the works and the creator. The exhibition leaves a fair room for the opportunity to revisit a space of mind which is rarely accessed, that of childhood; and can awaken, similarly as for Proust, “an unimaginable pleasure, isolated, without knowing its cause.” However, if we analyze this further, perhaps I am not alone in realizing that, in fact, the dialogue takes place between two concepts: the material and immaterial – substance and essence. A slippery discussion, yet if the instrument of analysis departs from the metaphysical-Aristotelian line of thought, then substance means presence, or in other words, a form’s main layer; through essence, on the other hand, we understand what will be, or will have been, an attribute attached to the dimension of time to add to presence another layer of understanding – both the present and the past. In this way, the presence (and respectively substance) includes essence, which has taken place at a certain time for the form to be completed. I relate these terms and concepts with the exhibited works and I conclude that the phenomenon takes place between the works (as substance) and the stories (as essence), and the form is provided by the harmony between the two. Even though the curator sees this harmony as a conclusion of the “mnemonic mechanisms of the human brain,” I am tempted to think of this harmony as tragical: according to Michel Maffesoli, the immaterial memory of a “mythical paradise,” regardless of name, is a nostalgic regret which we can find in all cultures, and in Julia’s exhibition, the various meanings of this harmony coexist and are interdependent.
Călina Coman, critique d'art, 2022